Hay cosas que se entienden mejor cuando las ves desde los dos lados. Durante muchos años trabajé en la administración programando cultura y tratando de cuadrar presupuestos, necesidades, públicos, procedimientos y calendarios. Ahora, desde la gestión cultural, estoy al otro lado: intentando que compañías y proyectos escénicos encuentren un hueco en las programaciones de los municipios. Y esa doble perspectiva me está haciendo pensar bastante en las dificultades que existen para que determinados proyectos profesionales puedan circular.
Entrar en la programación escénica no es sencillo. En realidad, para muchas compañías pequeñas y medianas puede resultar extraordinariamente difícil. Y no me refiero a que cualquier espectáculo deba tener garantizado un lugar en la programación de un municipio, porque evidentemente no es así. La programación cultural necesita criterios de calidad, de adecuación a los públicos, de presupuesto y de disponibilidad de espacios, y quienes programan tienen además la responsabilidad de tomar decisiones con recursos públicos que, como todos sabemos, son limitados. Lo preocupante es que entre la gran producción, aquella que cuenta con nombres reconocibles y una estructura capaz de asumir determinados costes, y el ámbito aficionado, que puede trabajar con presupuestos muy reducidos, se esté haciendo cada vez más pequeño el espacio para las compañías profesionales de pequeño y mediano formato.
Son compañías que tienen profesionales detrás, que pagan sus ensayos, a sus técnicos, a sus intérpretes, desplazamientos e impuestos; que producen, distribuyen, hacen comunicación, gestionan derechos y tratan de mantener una estructura empresarial que les permita seguir trabajando. No están haciendo teatro por amor al arte, aunque evidentemente aman lo que hacen. Están intentando vivir de una profesión que requiere tiempo, formación y una inversión importante antes incluso de que llegue la primera función.
Y aquí aparece una cuestión que creo que merece una reflexión más profunda: ¿qué estamos comparando realmente cuando comparamos cachés?
Porque una función puede durar una hora, pero hacer posible esa hora de escenario implica mucho más. Detrás de una producción hay meses de trabajo y, en ocasiones, años de trayectoria. Hay dramaturgia, dirección, ensayos, diseño, producción, contratación, comunicación, distribución, transporte, derechos de autor y una larga lista de costes que no siempre son visibles cuando se recibe un dossier y aparece una cifra al final. Una compañía profesional no puede calcular su precio únicamente en función del tiempo que permanece sobre el escenario, del mismo modo que un restaurante no calcula el precio de un plato atendiendo exclusivamente a los veinte minutos que tarda un cliente en comerlo.
Entiendo perfectamente que para un ayuntamiento el presupuesto sea una cuestión determinante. He trabajado dentro de la administración y sé lo que significa intentar sacar adelante una programación con recursos que nunca son infinitos. También sé que hay que buscar un equilibrio entre propuestas de distinto coste, atender a los públicos, cumplir los procedimientos de contratación y conseguir que el dinero disponible permita programar el mayor número posible de actividades.
Precisamente por eso no creo que el problema se pueda reducir a una falta de voluntad de los programadores. En muchas ocasiones el problema es estructural. Si un municipio dispone de un presupuesto determinado y tiene que distribuirlo entre una programación completa, es lógico que tenga que tomar decisiones. Pero cuando una compañía profesional pequeña necesita un caché que permita pagar dignamente a las personas que participan en el espectáculo y competir por esa misma fecha con propuestas que pueden asumir presupuestos mucho más bajos, la ecuación empieza a ser complicada.
Los circuitos escénicos, de hecho, pueden ser una herramienta muy útil para facilitar esa circulación y abrir posibilidades de contratación a compañías que, de otro modo, tendrían que hacer frente de manera individual a la prospección de cada municipio. Entrar en ellos tampoco es sencillo —aunque depende mucho del circuito y hay algunos en los que las compañías pueden encontrar un camino razonable—, pero creo que el verdadero desafío aparece después: conseguir que un programador decida apostar por tu propuesta.
Y ahí es donde entra en juego una variable que tiene un peso enorme: el caché. Porque cuando el presupuesto es limitado, la comparación puede acabar reduciéndose a una cuestión muy sencilla: cuánto cuesta una función. Y en esa competición el teatro aficionado parte, evidentemente, con una ventaja difícil de igualar. Pero también la tienen determinadas producciones profesionales que cuentan con un actor o una actriz conocidos, un nombre con tirón o una trayectoria que facilita la venta. Entre unos y otros queda un espacio complicado de ocupar: el de las compañías profesionales que tienen que cobrar un precio profesional, pero que todavía no cuentan con ese nombre que, por sí mismo, ayuda a llenar una sala.
No es una crítica a quien programa. Entiendo perfectamente que un ayuntamiento tenga que mirar el presupuesto y que, cuando hay que decidir entre varias propuestas, el coste sea un factor determinante. Lo que planteo es que quizá deberíamos ser conscientes de las consecuencias que tiene esa lógica cuando se repite sistemáticamente: si la principal ventaja competitiva de una propuesta es que puede hacerse muy barata o que lleva un nombre conocido, ¿qué ocurre con las compañías que ofrecen un trabajo profesional, tienen un proyecto sólido y necesitan un caché que les permita pagar dignamente a quienes lo hacen posible, pero todavía no tienen ninguna de esas dos bazas?
Ahí es donde creo que está una parte importante del problema. No tanto en conseguir entrar en un circuito, sino en conseguir que alguien te programe cuando no eres ni la opción más barata ni la que lleva el nombre más reconocible. Y eso puede convertir la circulación de una compañía profesional pequeña o mediana en un proceso mucho más lento y difícil de lo que cabría esperar.
Porque hay una paradoja que deberíamos plantearnos: si para que una compañía sea programada necesitamos que ya tenga una trayectoria consolidada o un nombre reconocible, ¿cómo construyen trayectoria las compañías que todavía no la tienen?
Los circuitos escénicos pueden contribuir precisamente a resolver parte de esa dificultad, facilitando la circulación de propuestas y permitiendo que los municipios accedan a compañías que quizá todavía no tienen una gran notoriedad. Pero para que eso suceda hace falta que exista también una voluntad de descubrimiento por parte de la programación. No significa renunciar a los criterios de calidad ni programar a ciegas, sino asumir que la cultura tiene una parte de riesgo y que los públicos también se construyen dando oportunidades a propuestas que todavía no son conocidas.
Los públicos no siempre saben de antemano qué quieren ver y, si programamos únicamente aquello cuyo resultado podemos anticipar, corremos el riesgo de convertir la programación cultural en una sucesión de decisiones cada vez más previsibles. Una compañía necesita oportunidades para construir una trayectoria, y un espectáculo necesita fechas para generar recorrido. Es difícil que un proyecto se haga conocido si nunca encuentra la oportunidad de ser programado.
Además, existe otra cuestión que desde la distribución se percibe con mucha claridad. En muchas ocasiones el problema no es que una propuesta no interese. Es que no hay presupuesto, no hay fecha, el municipio no pertenece al circuito correspondiente, el calendario está cerrado, el espacio no reúne las condiciones necesarias o las condiciones económicas del circuito no permiten contratarla. Son muchas pequeñas barreras que, acumuladas, hacen que una compañía pueda pasar meses intentando conseguir unas pocas funciones.
Y ahí aparece una paradoja todavía mayor. Hablamos constantemente de profesionalización de la cultura, de creación de públicos, de descentralización y de derecho de acceso a la cultura. Pero la profesionalización no puede consistir únicamente en exigir a las compañías que cumplan con todas las obligaciones que implica ser una empresa cultural. También necesita que existan condiciones para que esas empresas puedan trabajar.
Porque una compañía no se sostiene únicamente con buenas críticas, con un buen dossier o con una producción interesante. Necesita funciones. Necesita circulación. Necesita continuidad. Necesita poder construir una trayectoria que le permita, con el tiempo, convertirse quizá en esa compañía cuyo nombre el programador reconoce y cuyo espectáculo el público está dispuesto a buscar.
No se trata, por supuesto, de enfrentar a las grandes compañías con las pequeñas, ni a los profesionales con los aficionados. Un ecosistema cultural sano necesita de todos ellos. Los grupos de teatro aficionado cumplen una función cultural y social importantísima en muchos lugares y las grandes producciones forman parte también de la oferta que los públicos demandan. La cuestión es si estamos dejando suficiente espacio para esa franja intermedia de compañías profesionales que no pueden competir ni por volumen ni por precio y que, sin embargo, tienen proyectos, profesionales y capacidad para ofrecer propuestas de calidad.
Quizá una de las preguntas que deberíamos hacernos quienes trabajamos en cultura es qué modelo estamos construyendo con nuestras decisiones de programación. No solo qué espectáculos queremos llevar a nuestros municipios, sino también qué condiciones estamos generando para que las compañías puedan seguir produciéndolos. Porque detrás de cada espectáculo que llega a un escenario hay un tejido profesional que necesita poder mantenerse y crecer.
Desde la gestión cultural siempre he defendido que programar no consiste únicamente en llenar un calendario. También consiste en decidir qué cultura queremos que circule, qué proyectos queremos que tengan una oportunidad y qué relación queremos establecer con nuestros públicos. Y ahora, desde el otro lado, creo que esa reflexión se vuelve todavía más evidente.
Entre las grandes producciones y el teatro aficionado existe un espacio amplio de creación profesional que merece ser tenido en cuenta. No porque todas las compañías tengan que entrar en los circuitos, sino porque una compañía profesional pequeña debería poder encontrar un camino razonable para llegar a un escenario sin que la única alternativa sea convertirse en grande o trabajar por debajo de lo que cuesta realmente hacer su trabajo.
Y quizá ese sea uno de los retos que tenemos por delante: conseguir que los circuitos sean algo más que un mecanismo de contratación y funcionen también como una verdadera herramienta de circulación, descubrimiento y sostenibilidad de nuestro tejido escénico.